Assassin's Creed II

Os jogos de Vídeo Game como possibilidade de manifestação da criação artística

As gerações que cresceram passando o tempo em frente ao vídeo game estão amadurecendo e a própria concepção de jogos também está. As possibilidades que abrem espaço as novas tecnologias voltadas para as plataformas e o crescimento da indústria dos jogos levam à busca por novas perspectivas de jogabilidade. Isto significa que o público cresceu e a exigência desse público aumentou, o desenvolvimento técnico admite novas possibilidades de criação. Nota-se que o fundamento do game em sua gênese estava ligado aos elementos básicos do jogo comum, sendo apenas sua “versão” na nova tecnologia que se formava. Ao projetar sua ainda possível liberdade de pensamento na tela da televisão, a criança se pensa outro, como nas brincadeiras pueris com brinquedos e bonecos reais. Com outra relação, o campo de possibilidade para a imaginação pode se limitar ao impor cenários e histórias prontas, ao contrário das brincadeiras habituais, quando o improviso e a criação eram necessários e mais desenvolvidos. Os jogos mantinham características comuns ao esporte, como a competitividade, o mérito, a habilidade, sendo os próprios jogos reproduções de partidas de futebol, de basquete, e outros esportes. Baseavam-se na busca por um objetivo final, pela compensação do esforço realizado durante o jogo, como os jogos de luta. Para ir além de algo pronto, histórias determinadas, hoje o jogo de vídeo game é realizado com o proposito de ser uma criação autentica.

Assim, o desenvolvimento de jogos se alia à criação de elementos conceituais e estéticos, permitindo que a relação do jogador com o jogo vá além da competição e do alcance do objetivo final. A experiência do jogo, a contemplação da imagem, o preciosismo da história, propõem-se como enlace do “espectador jogador” que já não exige do jogo somente a imediata função técnica baseada na habilidade desenvolvida pela prática do jogo. Os objetivos propostos pelos jogos são apenas direções que levam o jogador a ser envolvido ao passo que se torna o protagonista de algo maior. A experiência do jogo ganha força uma vez que se dá mais importância para as histórias que para a simples conquista do objetivo. Os roteiros são cada vez mais complexos, assim o jogador se envolve na trama como um espectador se envolve com um filme, no caso do vídeo game é um espectador ativo, que se coloca no papel do personagem principal da história. Com o desenvolvimento da tecnologia gráfica dos jogos, tem-se a maior liberdade de criação de imagens, possibilitando a contemplação das imagens gráficas.

Essa nova perspectiva dos jogos abre a possibilidade para novas pesquisas sobe essa área a partir do pensamento filosófico que compreende todas as manifestações da nossa cultura, e especialmente na área de estética que pode encontrar aí mais um objeto de estudo. Alguns jogos exemplos dessa transformação são: Shadow of Colossus, um jogo que exige raciocínio e tem uma história cheia de fantasia épica; o jogo God of War tem seu conteúdo todo baseado na mitologia grega, então apesar de sua violência e ação excessivas, é um jogo em que pode gerar curiosidade sobre os mitos e a imaginação que tais mitos podem propiciar; Assassin’s Creed II é um jogo de estratégia e ação ambientado na Itália renascentista, que proporciona uma viagem pela história e o conhecimento de grandes expoentes da época; Em Heavy Rain as decisões do jogador definem a continuidade da história que possui vários finais, porém sua tentativa exagerada de se aproximar da realidade não me agrada muito; O jogo Little Big Planet é uma grande transformação da indústria, pois é cheio de possibilidades, aguça a imaginação, o que eleva o vídeo game ao patamar da criação e não somente da reprodução. No jogo todos podem criar mundos e compartilhá-los, o personagem principal é um boneco de saco o que lembra as brincadeiras da infância e aquela liberdade... O jogo Limbo é uma marca de personalidade e ousadia que brinca com quebra-cabeças e joga com os padrões atuais, inserindo uma estética mórbida incomum nesse cenário.

Alguns vídeos desses jogos:

Little Big Planet

http://www.youtube.com/watch?v=791fKHqeRUA

Assassin’s Creed II

http://www.youtube.com/watch?v=tspSnOAH_iM&feature=related

Shadow of Colossus

http://www.youtube.com/watch?v=kqgq7Ycp6-s

God of War

http://www.youtube.com/watch?v=9ViaATMhQQg&feature=fvst

Limbo

http://www.youtube.com/watch?v=fvRuu2rmZbI

Crítica Músical na Obra de Theodor Adorno

Entre as contradições da sociedade burguesa se desenvolve a música que Adorno denomina séria. Sua leitura do mundo cultural no capitalismo tardio parece pessimista ao primeiro contato, principalmente se não se considera seu método e se tomam suas críticas separadamente do contexto social. Isto porque nessa época, o capitalismo industrial impõe os seus mecanismos às manifestações artísticas. Resultado disso é a banalização da arte e a eliminação do indivíduo na impossibilidade da escolha. Imersos na falta de subjetividade, os consumidores da arte industrializada tratam o produto cultural como mercadoria, e alienam-se dando a eles um caráter fetichista, sem reconhecê-los como sua própria realização. Essa desumanidade é o que proporciona, em última instância, a possibilidade de aceitação de movimentos como o nazista, na Alemanha. Essa realidade é totalmente exposta na música atonal de Arnold Schoenberg, em oposição à musica industrializada que nega essa verdade. Os shocks psicológicos e o caos da música atonal revelam a desordem sob a aparência ordenada da ideologia reacionária.

A música atonal é conseqüência da sedimentação histórica que traz na necessidade de inovação que é própria à arte, a transformação da forma de composição que já estava saturada. Na tonalidade, as dissonâncias que geram a tensão na música eram necessariamente resolvidas pela tônica. Essa fórmula de composição foi usada durante séculos, e os compositores contemporâneos herdam o problema da falta de material para desenvolver uma música realmente nova. A saída encontrada pela Segunda Escola de Viena foi a dissonância, essa proposta baseava-se na eliminação da nota tônica e na livre utilização das dissonâncias, ou seja, notas que unidas umas às outras não soam agradáveis aos ouvidos. De fato, o caráter previsível da música tonal chega a um momento que, ao ouvido, perde o brilho. Seu sistema permite que um mesmo tema seja trabalhado diversas vezes, e o apaziguamento dos momentos que destoam acabam por dar a sensação de falta de ousadia. Schoenberg não gostava do termo atonalismo, pois faz menção ao negativo da forma, ou seja, à falta de tonalismo, por isso prefere o termo emancipação da dissonância, pois é na liberdade desses sons que se dá tal sistema.

A conseqüência da música que se vale das dissonâncias é a própria angústia. Seu som incomoda, perturba, causa verdadeira repulsa até aos mais ferrenhos apreciadores da grande música. Um absurdo, intelectualismo, anarquia, são algumas das acusações feitas por partidários do sistema tradicional. A confortável música dos barrocos que tinham suas regras contrapontísticas seguidas à risca, ou a pomposidade da música do classicismo com sua monodia bem construída, são planícies seguras preferidas às incongruências do novo que se configurava. A falta daquela segurança é o que dá sustentação à arte expressionista, pois, se não há parâmetros a serem seguidos o que resta é a expressão do próprio sujeito. Liberto das grades dos estilos, os músicos podiam transformar as formas tradicionais em objetos de sua exteriorização. E essa exteriorização é amarga, posto que o sujeito está sufocado pela sociedade e não encontra espaço para respirar, sua expressão é o caos.

A referência ao caos na música de Schoenberg é analisada por Adorno como resultado do caos da sociedade. Este caos, porém, não é toda realidade: está diretamente relacionado à forma com a qual a sociedade se realiza enquanto se desenvolve passando por cima dos homens, quando uma determinada parte da sociedade se mantém em detrimento de outra. O mundo é caótico para aquela parte da sociedade que sofre enquanto é explorada em favor do desenvolvimento dos mais fortes. Este princípio, que a sociedade capitalista determina, transforma em caos o mundo do indivíduo, que é sufocado sem piedade. Porém, este caos é um momento necessário na dialética: “o caos é a função do cosmos, le désordre avant l’ordre . Caos e sistema são a mesma coisa, tanto na sociedade quanto na filosofia” (ADORNO, 2009, p.44).

Ao ouvir a música atonal a verdade que se quer esconder escapa por entre os dedos da massificação. Sua dignidade vem da possibilidade de tocar nas contradições da sociedade e deixá-la exposta num movimento que deveria ser necessário: a transformação pela dor. Numa negação da música romântica, a dissonância se emancipa de forma polifônica, tornando as contradições mais perceptíveis. Sua concisão, derivada da eliminação dos elementos supérfluos, que levavam a música tonal às prolongadas durações, faz com que o público se afaste dessa música, que tem como finalidade a audição desse público. Essa dificuldade poderia ser o fim da música atonal.

As críticas de Adorno ao método dodecafônico são baseadas nas contradições que se manifestam na música nova como resultado do processo social. Sua contradição está na criação de regras a si mesmo, e é nesse sentido que a música de Schoenberg se aproxima da música de Stravinsky. Porém, Schoenberg ainda é dono de si, e manipula seu método como se quisesse destruí-lo. A técnica dodecafônica acaba sendo não só uma contradição estética, mas também em sua função: deixa de colaborar para a coerência da obra e passa a ter seu fim em si mesma, voltando-se ao caráter fetichista da música de massa. Essa técnica se assemelha às máquinas de sua época que não possuem finalidade, “a função permanece somente como alegoria da “época técnica” (ADORNO, 2009, p. 60). A sustentabilidade da obra de arte entra em questão, já que com a eliminação da aparência se elimina tudo o que não tem função alguma, “a obra de arte plenamente funcional se converte em algo totalmente privado de função” (ADORNO, 2009, p. 61).

Em seu isolamento, a música transforma seu caráter social. “o conteúdo social da verdadeira música está garantido, não pelo ouvido, mas tão-somente pelo conhecimento dos diversos elementos e de sua configuração” (ADORNO. 2009, p. 104). Sua relação com a sociedade não diz respeito à classe social a qual o compositor pertence. O valor da obra de arte não está vinculado ao seu conteúdo político, mas ao fato de ter derrubado a autonomia que a arte conquistou ao longo da história, e através do próprio sujeito se torna a manifestação direta da sociedade. Expõe a desordem social, ao invés de conservar em si uma humanidade como algo dado. Por isso a música nova se isola, não contém em si ideologias, é resultado do envelhecimento da mediação entre infra-estrutura e super-estrutura: é a própria coisa. Essa identidade com a sociedade é antes um enfrentamento da própria realidade, é a busca pela resposta ao caos. Quando assume essa realidade, a música consegue dar “sentido ao mundo sem sentido” (ADORNO, 2009, p. 106). Sujeitando-se, se sacrifica, “Toda a sua felicidade apóia-se em reconhecer a infelicidade; toda a sua beleza, em subtrair-se à aparência do belo. Ninguém quer ter nada a ver com ela, nem os indivíduos nem os grupos coletivos” (ADORNO, 2009, p. 107). Não se quer escutá-la como não se quer compreender a sua própria verdade, que constantemente se nega no mundo das aparências.

A teoria de Adorno se revela através da música atonal, a crítica do filósofo insere o próprio crítico na realidade criticada, assim, a semelhança com a música expressionista pode ser averiguada na própria forma de expressão de seus pensamentos. O caos se revela na falta de linearidade, a verdade está contida em sua análise que se permite observar o objeto introduzindo-se em seu mundo para descobrir uma verdade maior que engloba música e filosofia, respondendo à charada da Esfinge. Sua escrita também descarta o supérfluo, por isso seus textos são concisos e de curta extensão. Sua exposição das contradições sociais são explícitas e falam do próprio leitor, por isso são tão difíceis de serem aceitas e constantemente tachadas de pessimistas. Sua crítica é enquanto método a negação do que está dado e estagnado na falsa perfeição da harmonia.

Adorno percebe que pelo fato da música de Schoenberg estar totalmente banhada no mar revolto da sociedade que revela, pode também ser alvo de críticas. Assim como acontece com sua própria filosofia que vai dialeticamente se permitir a transformação. Por isso as teorias do filósofo não podem ser aplicadas como princípios imutáveis, mas sim tratadas na sua condição de transformação, pois está inteiramente ligada ao contexto histórico. Hoje a música atonal ainda resiste, mas nas mesmas salas de concerto que representam um ritual vazio, sem sentido. A música de massa se revela cada vez mais explicitamente sem consistência, a falsidade escapa por sua face. Indivíduos cada vez mais mecânicos engolem guela a baixo sua padronização, os movimentos ritmados da pista de dança igualam-se aos métodos mecânicos das grandes corporações. Porém não cabe ao intuito deste ensaio introdutório sobre a filosofia da música de Adorno a reavaliação de seu método à música que ouvimos hoje. Cabe deixar abertas as portas que levam à extrema necessidade de que essa crítica se realize.

Referências

ADORNO, Theodor. Filosofia da Nova Música. São Paulo: Editora Perspectiva, 2009.

Breve ensaio sobre as transformações na história da música

Desde o século XIV a música se renova em sua forma de composição, em Paris com a Ars Nova, a música passou por uma inovação que significou uma mudança na escrita musical. Esta transformação consistiu na dissolução do paralelismo nas vozes; na mudança das notas longas para notas curtas; novas possibilidades de consonâncias; a afirmação do compasso binário em oposição ao o ternário; a estrutura rítmica das vozes passa a ser igual; etc. A música ocidental começa a tomar a forma que conhecemos hoje no séc. XVI com o Renascimento, isto porque as tendências renascentistas tinham como ideal o retorno à beleza da Grécia Antiga, passando a determinar características específicas como a clareza, o equilíbrio, dando forma a um padrão de composição. Assim, neste contexto surgiram academias de música e poesia, bem como ocorreu o nascimento da ópera. Este processo só aconteceu com a possibilidade da impressão das notas musicais, expandindo os limites da música. Os tons maiores e menores e os novos acordes e escalas são transformações às quais o ouvido humano se adapta, diferenciando-se da música estritamente religiosa. A polifonia que dominava a música até então, se valendo do método do contraponto, é levada ao ápice por Johann Sebastian Bach. Passa a ser necessária a substituição da polifonia pela monofonia, ou seja, a preferência pela música com uma só voz. Isto acontece porque as músicas da época eram saturadas de instrumentos e artifícios pomposos que prejudicavam a expressão musical. Além disso, a música grega era monofônica, o retorno ao clássico veio a suprir as necessidades de inovação da música do século XVII; vivendo entre estes dois momentos, Bach consegue articular-se entre os dois mundos. Considerado por muitos como o melhor músico da história, o compositor é o resultado de uma Alemanha pós-guerra que se dedicava à construção de um centro cultural. Não só na Alemanha, mas em outros países da Europa, especialmente Itália e França, a arte do contraponto havia sido trabalhada à exaustão, assim o compositor alemão valia-se do apuro técnico realizado ao longo de três séculos.
A música vai se transformando com o passar do tempo, o contraponto dá lugar ao império da harmonia, as formas se caracterizam como leis da tonalidade. A perfeição greco-romana almejada dá cada vez mais espaço para a subjetividade e é nesse plano que nasce o romantismo, que tem como principal expoente Ludwig Van Beethoven. O compositor alemão é fruto da modernidade impregnada pela enunciação do cogito cartesiano, e tem como principal influência os preceitos do iluminismo. A idéia de liberdade dominava sua existência; considerado excêntrico, era acima de tudo um compositor livre, ao contrário de muitas gerações de compositores que se subordinavam à Igreja. E esse preceito que leva a própria obra do autor: a liberdade caracterizada pelo rompimento constante e pela busca de novas soluções.
Beethoven é a verdadeira ponte entre o rococó musical, ao qual pertencem ainda visivelmente as suas primeiras obras, e o romantismo em que o novo conteúdo cria novas formas. Mas é ainda mais: não lhe pertence apenas o desenvolvimento da forma sinfônica, a inclusão da voz humana numa forma até então exclusivamente instrumental, a criação de uma nova técnica pianística, o aumento ou diminuição arbitrária das partes de uma forma, senão também a indicação do caminho para o abandono das leis básicas da música em vigor há centenas de anos. Os últimos quartetos para cordas, espécie de saudação de além túmulo, são, musicalmente falando, precursores do “Tristão” e do completo abandono da harmonia, melodia e ritmo, no século XX (PAHLEN, s.d. p. 118).
Como Bach, Beethoven encontra-se no limiar de duas vertentes artísticas, o classicismo e o romantismo. Provavelmente deve-se a esse fato a dificuldade com a qual ele compunha. Ao contrário de Mozart que compunha naturalmente, com uma incrível facilidade, sem mudar nenhuma nota depois de compor, e Schubert para quem o ato de composição era espontâneo como um sonho, Beethoven trabalhava arduamente em seu processo de composição, revisando e mudando cada parte de cada obra. Seu gênio advém de anos de história da música que culminava numa necessidade de mudança, como das forças sociais que davam senão o cenário para a transformação, um motivo para tanto . Pode-se observar essa relação de Beethoven com a história da música nas palavras de Adorno:
"A música tradicional devia encontrar-se nos limites de um número extremadamente limitado de combinações sonoras, especialmente no sentido vertical. Devia defender-se continuamente contra o específico, mediante constelações do universal, que, paradoxalmente, deviam apresentá-lo como idêntico ao irrepetível. Toda a obra de Beethoven é uma interpretação desse paradoxo" (ADORNO, 2009, p.48).
Beethoven compõe como um exercício de transformação, sua subjetividade precisava de novos meios, novas formas para que pudesse ser expressada de forma verdadeira, visto que as utilizadas até então já haviam se esgotado em possibilidades. A necessidade do trabalho árduo do compositor revela este fato, assim como as notáveis mudanças que a sua música representou dentro das formas musicais. Mudanças que representam o rompimento com as determinações específicas que limitam o espaço da expressão, buscando como desejo de liberdade “constelações do universal”, irrompendo um novo paradigma da arte. O paradoxo está justamente no fato de que através de padrões universais, ou seja, novos modelos de arte, se esteja buscando a singularidade. Este processo em Beethoven proporciona a abertura de espaço para a expressão do sujeito, o indivíduo que busca sua autonomia vislumbrando na sua capacidade racional alcançar a almejada liberdade, mas encontra nessa busca a solidão. O sofrimento e a solidão, acentuadas pela paradoxal surdez que ele sofre, mostram que através do sujeito se traduz uma época.
A herança de Beethoven, por certo, foi abrir as portas para o surgimento do atonalismo no século XX. No início do século, mais uma vez a música se encontrava num momento decisivo, pois estava saturada das mesmas fórmulas de composição que haviam se estabelecido hegemonicamente durante muitos anos, era preciso uma nova forma de expressão musical. Era necessário que a música se voltasse para formas mais expressivas que correspondessem com a época em que estavam inseridas. Para que fique clara a transformação realizada por Schoenberg é necessário compreender sucintamente alguns conceitos musicais
As transformações de Schoenberg se revelavam na feiúra e na busca de timbre, ritmo e harmonias inesperadas que rompiam com a fórmula tonal da música até então. Esta forma de composição buscava elementos no cromatismo , empregavam-se então duas formas de cromatismos:
Cromatismo orgânico, ou funcional: este é resultado de um emprego cada vez mais ousado da modulação . Mesmo assim, por mais intensa que seja, e por mais distante que seja o tom a que se modula, esse cromatismo se insere de forma orgânica no tecido composicional. O classicismo se mantinha moderado no uso das modulações, indo praticamente só a tons vizinhos e retornando rapidamente, logo depois da modulação, ao centro gravitacional da obra. Já no romantismo tardio, os encadeamentos de modulações não têm fim, vai-se passando como através de um caleidoscópio de tonalidades, sem que a composição dê tempo para que o ouvido se fixe em qualquer um deles. Em Richard Wagner encontra-se a expressão mais acabada desse emprego do cromatismo (ALBERTI DA ROSA, 2003, p. 31).
Nesse tipo de cromatismo que chega ao seu auge com Richard Wagner é utilizada a escala cromática, criando a possibilidade de usufruir de 12 notas diferentes e não de apenas algumas notas que determinariam todas as outras. Na ópera “Tristão e Isolda”, Wagner usa todas as 12 notas do espectro em determinados trechos da obra. Essa transformação do Romantismo tardio foi utilizada também por Schoenberg e Berg. A outra forma de cromatismo era o cromatismo inorgânico ou incidental que consiste em
uma outra possibilidade, para autores que não queriam abrir mão de um tonalismo bem centrado era introduzir notas alteradas em meio à obra, mas de forma não preparada. Em vez de preparar a alteração, como na organicidade empregada por Wagner, autores como Maurice Ravel passaram a alterar notas acidentais e de passagem . Esse tipo de artifício, principalmente se feito com insistência, também resultava num enfraquecimento da sensação do centro tonal (ALBERTI DA ROSA, 2003, p. 32).
Sem se distanciar do diatonismo que predominava no Romantismo, alguns autores buscavam outros meios para inovar a composição musical. Os acordes dissonantes dentro de uma música tonal são atenuados com um acorde consonante, mas a dissonância foi utilizada de outras formas para que se pudesse criar algo novo. Empregando-os de forma insistente ou inusitada, para tirar-lhes a tensão; não os resolvendo com um acorde dissonante, mas utilizando acordes dissonantes sucessivamente fazendo com que deixem de ter o significado de dissonância, como exemplo, as Nuages de Debussy.
É possível também que o compositor utilize dois ou mais tons simultaneamente na mesma música, recurso utilizado por compositores como Igor Stravinski e Bela Bartók. Também é freqüente o retorno a formas musicais arcaizantes como os modos medievais derivados dos modos gregos. Estes modos foram utilizados por Debussy, Stravinski e Bartók.
Todas essas experiências têm como conseqüência o esvaziamento das funções que as notas ocupam na escala. Tanto a tônica passa a ser difícil de ser identificada como pólo centralizador das relações de tensão e relaxamento, como as outras notas vão perdendo o direcionamento que antes as identificava e a obrigatoriedade de resolução das dissonâncias. A escala cromática, com suas funções, agora bastante diluídas, abre o caminho para a descoberta do dodecafonismo de Arnold Schoenberg (ALBERTI DA ROSA, 2003, p. 34).
A música não podia mais manter-se nas mesmas formas de composição que já vinha há tempos e que estavam saturadas. Schoenberg viveu em uma época de transição em que era necessário que houvesse alguma mudança senão a produção musical não teria mais onde buscar sua continuidade. Compositores muito importantes neste período já se atentavam para esta necessidade e buscavam inovar a forma de fazer música. O método criado por Schoenberg vai racionalizar esta transformação que clamava por acontecer. Além dos desafios da técnica musical, o momento histórico reverberava na sua composição, pois com o mundo ocidental sendo reconstruído após a Primeira Guerra Mundial, a idéia de passado estava relacionada com o terror da guerra. A Segunda Guerra vem para afirmar as conseqüências do desenvolvimento científico desmedido, a harmonia não faz sentido na realidade moderna e por mais que a tradição estivesse como uma referência para os músicos modernos, não era mais sua verdade.
Em suas primeiras composições, Schoenberg seguiria o caminho de outros compositores contemporâneos seus: explorar as possibilidades do classicismo. Porém a insuficiência desse estilo fez com que o compositor buscasse algo além daquela tradição. As composições posteriores a esse período foram consideradas um marco do expressionismo na música. Para tanto, foi preciso que Schoenberg criasse um método que desse conta da nova expressão musical que estava criando, para que o compositor não acabasse despercebidamente voltando à composição tradicional. O método criado por Schoenberg é o método dodecafônico. A principal crítica feita ao seu método é o intelectualismo – que Adorno rebate na Filosofia da Nova Música usando o argumento contra a naturalidade do sistema tonal usado anteriormente:
Argumenta-se como se o idioma tonal dos últimos trezentos e cinqüenta anos fosse “natureza” e como se fosse ir contra a natureza superar o que está bloqueado pelo tempo, sendo que o próprio fato de tal bloqueio é testemunha precisamente de uma pressão social. (ADORNO, 2009, p. 19).
Adorno, então, critica a tradição que enaltece a forma de composição tradicional como algo dado. Defende que os ouvidos podem muito bem se adaptar às mais complicadas formas de construções harmônicas e o fato de considerarem a música de Schoenberg menos compreensível do que a de Beethoven por não ter inspiração se baseia na negação de indivíduos reacionários que não reconhecem que vivem numa sociedade administrada. A música de Schoenberg incomoda, pois diz respeito ao próprio indivíduo. A dificuldade de compreensão do dodecafonismo também advém da falta de orientação dos ouvidos daquele tempo, a arte era em si sua negação.
O dodecafonismo de Schoenberg foi descrito por ele num ensaio chamado Composição com 12 sons, e consiste em 12 capítulos que dão conta de expor o método e quais as motivações que o compositor teve para criá-lo. Em seu conteúdo é possível entender um pouco mais da sua teoria de composição: Trata da potência criativa, e o compositor como homem possui a condição para pô-la em prática; abrange a compreensão de sua música, esperada não no presente, mas ao longo da história; aborda a necessidade que levou à criação do método: o esgotamento do classicismo; dá conta da necessidade do método como domínio da nova arte; explica o método de fato como utilização das 12 notas, sem que haja a repetição de uma nota na mesma série; adverte sobre a dificuldade de composição de seu método que não admite a livre criação; explica como se desenvolve a composição partindo-se da série inicial: existem algumas regras que devem ser seguidas como a Inversão, o Retrógrado, e a Inversão do Retrógrado; expõe que a fonte da composição tradicional era dada como inspiração e não conteúdo intelectual; mostra que as possibilidades derivadas das variações da série básica (Dó, Dó#, Ré, Ré#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, Lá, Lá#, Si) são ilimitadas, possibilitando ao compositor expressar sua idéia mesmo seguindo as regras rigorosas do método; expressa a necessidade de unificação, dar coerência à composição. É possível compreender através dessa obra a justificação de seu método de composição no percurso histórico e na necessidade de unificação da composição.

Antígona e a Eticidade em Hegel

É impossível falar da lei divina de Hegel sem falar da personagem Antígona da tragédia Antígona, de Sófocles. Pois essa heroína grega não é aqui uma repetição dos papeis que as principais mulheres trágicas representam: esposas e mães - já que a mulher na Grécia antiga possuía papel restrito ao círculo familiar - o que fica claro na interpretação de Hegel. Mas para o filósofo a principal relação que a mulher realiza dentro de seu mundo, que é a família, é a relação de irmã. Antígona tem como papel último e principal o de irmã, logo na primeira cena, o deixa claro ao discutir com sua irmã Ismene. Sua relação na peça é a de irmã, pois é como irmã que, segundo Hegel, a mulher pode reconhecer no homem sua relação ética tranqüila, pois não há o envolvimento de um laço natural, mesmo fazendo parte da mesma família. Assim, o amor de Antígona pelo irmão Polinices é incondicional, por isso ela enfrenta as leis da cidade que certamente a condenariam para poder enterrá-lo devidamente. Assim como este amor, as desgraças de sua família fazem com que a morte seja necessária e agradável para Antígona, como observamos em suas palavras:

Hei de enterrá-lo e será belo para mim
morrer cumprindo esse dever: repousarei
ao lado dele, amada por quem tanto amei
e santo é o meu delito, pois terei de amar
aos mortos muito, muito mais tempo que os vivos (SÓFOCLES, 1989, p. 205)

Na sociedade ética essa relação entre irmãos é a mais importante, “o feminino tem, pois como irmã o mais elevado pressentimento da essência ética”. E o irmão é o momento em que o homem deixa a lei divina e passa a lei humana, a lei da cidade.
No entanto, Ismene, que era tão irmã de Polinices quanto Antígona, não demonstra a mesma disposição dela para defendê-lo, o que causa um choque entre as duas irmãs. Para nós, Ismene a princípio se mostra prudente pois reconhece que a lei maior que vigora na cidade e a qual todos devem obedecer é a lei humana, ou seja, a lei do rei Creonte. Ismene sabe que a oposição a Creonte seria facilmente subjugada, e teme pelo bem da irmã, argumento ao qual Antígona contrapõe com a fatalidade cruel que herda de seus antepassados: um destino infeliz que faz desejável a morte. Contudo a trama de Antígona tem inicio antes mesmo da peça começar, não só com as desgraças da família dos Labdácias, mas algo anterior, o que Hegel descreve como a divisão do espírito entre lei divina e lei humana. Esta divisão da mesma essência faz com que a ação de uma das partes suscite uma reação oposta da outra. O conflito de Antígona começa quando Creonte impõe que Polinices não seja enterrado nem sejam feitos os rituais fúnebres, para ser abandonado a céu aberto. Essa ação de Creonte, que é a lei humana, se opõe à lei divina, pois mesmo que Polinices tenha invadido a cidade que era, segundo a lei humana, por direito de seu irmão mais velho Etéocles, para a outra lei não há distinção entre irmãos, ambos são da mesma família. Dessa forma Antígona reage contra essa ação adversa e decide doar sua vida por essa causa – já que o momento mais importante dentro da lei divina é a morte -, a ação fúnebre é a suprema lei divina, por isso a ação de Creonte fere tão brutalmente os valores da irmã de Polinices. Está dado o conflito no qual ambos os lados sofrerão e se esgotarão na incerteza do destino.
Creonte é a própria inflexibilidade da tragédia, o elemento que precisa ser superado. Ele só vê o seu lado, apenas uma verdade é a certa, pois não consegue enxergar a essência do outro, não percebe que essa essência é a mesma que a sua e que o seu oposto é a base da sua existência. Por outro lado, Antígona também age unilateralmente, pois como Creonte, não reconhece a essência de seu oposto em si mesma. No entanto, Creonte é o foco e objeto de condenação da tragédia, pois sua unilateralidade é praticada de forma aberta – à luz do dia, como é a lei na qual pertence – A lei humana é a lei vigente e por ser dessa forma a sua posição não tolera outra verdade e esmaga qualquer que seja a opinião que lhe seja contrária, por isso Creonte condena Antígona por sepultar seu irmão contra as leis estabelecidas. Antígona deixa clara essa oposição na seguinte passagem:
“Em tuas palavras
Não há - e nunca haja! – nada de agradável.
Da mesma forma, as minhas devem ser-te odiosas”. (Idem, 1989:221)
Mas a lei divina não toma forma apenas na figura de Antígona, seu noivo Hêmon que é também filho de Creonte, assume esse papel frente ao rei. Ele representa aquela essência que passa desapercebida à Creonte: que a lei dos mortos, da família, a lei subterrânea está nele também, pois é sua origem. Mas em sua unilateralidade vê em Antígona apenas uma mulher, ser inferior, sem força, fadada à obediência. De fato Antígona é forçada a o obedecer e aceitar a pena imposta por Creonte: o rei muda a punição prevista que era a de morte por apedrejamento, para confiná-la numa caverna, servida de suprimentos que a manteriam com o suficiente para sobreviver. Pois a morte era seu desejo e se Creonte a matasse estaria cumprindo com o desejo de sua rival. A morte para ela era fruto também de seu interesse unilateral; a mais grave punição para Creonte seria algo desejado para Antígona, tal a oposição de ambos os lados. Ao perceber a intenção de sua “adversária”, a condena então não à morte, mas ao seu contrário, à vida – submetida às condições que a lei suprema opõe -.
A única forma de convencer o rei de seu erro é apelando por sua própria lei: o que proporciona o bem da cidade. Apenas com a previsão de Tirésias, um adivinho de Tebas, alertando que as atitudes de Creonte gerariam a ira dos deuses que se voltariam contra a cidade é que Creonte, depois de muita relutância se arrepende e volta atrás em suas decisões. Ele decide sepultar Polinices e libertar Antígona, mas a ação já havia sido concluída e ao entrar na caverna para libertá-la, Antígona cumpriu com sua própria deliberação e se suicidou enquanto era mantida presa. Antígona foi vencida por Creonte, mas no momento que a lei divina desaparece leva com ela a lei humana, pois ambas possuem a mesma essência. Com a morte de Antígona o filho de Creonte, Hêmon, se mata e em seguida, sabendo da morte do filho, a esposa de Creonte, Eurídice também comete o suicídio. A lei divina reprimida se volta e alcança seu oposto, deixando-o igualmente derrotado, o que pode ser notado nas palavras de Creonte:

Ai! Ai de mim! O autor dessas desgraças
Sou eu e nunca as atribuirão
A qualquer outro entre os mortais, pois eu,
Só eu as cometi, pobre de mim!
Fui eu e falo apenas a verdade!
Levai-me imediatamente, escravos,
Para bem longe, pois não sou mais nada.(1989:257)

Creonte sente a culpa por ter agido, a simples ação nesse mundo ético é culpada, pois por si só inflige a outra lei que é igualmente legítima, assim a ação proporciona necessariamente o sofrimento alheio. Como a de Antígona proporcionou o seu sofrimento, e ela foi condenada por isso, pois sua lei é subterrânea e não possui força de impor seus preceitos contra a lei consciente-de-si. Quando Creonte reconhece por sua vez, o outro lado, deixa então de pertencer à lei humana. Não tem mais o poder de decisão que o fazia forte perante a sociedade, não pode mais decidir nem ao menos sobre o seu fim. Torna-se, portanto, disposição, joguete do destino, não tem mais controle do que acontecerá consigo. Como pronuncia o corifeu:
“Nada mais peças, pois não podem os mortais
livrar-se do destino a eles fixado” (Idem, 1989:258)
Com o fim de Antígona, termina a eticidade que envolvia os dois personagens principais, Creonte e Antígona. Para Hegel, este mundo já estava desde o início destinado à superação. Esses dois lados opostos que pertenciam a uma mesma unidade, eram como idéia uma harmonia perfeita, porém com a sua efetividade através da ação, estes dois lados entram em um conflito mutuamente destrutivo. Este processo determina a superação de uma manifestação particular da eticidade, ambas as leis que formavam um único espírito se esvaem, este deixa de existir como unidade do povo para se dividir na multiplicidade do acaso.

Referências



HEGEL, G.W.F. Fenomenologia do Espírito. São Paulo: Vozes,1992.
SÓFOCLES. A Trilogia Tebana. Jorge Zahar Editor, São Paulo: 2008.

Encantamento e Imanência no Filme A Rosa Púrpura do Cairo de Woody Allen

Aqui vai um texto que eu escrevi sobre o filme do Woody Allen, A Rosa Púrpura do Cairo.


O filme A Rosa Púrpura do Cairo surge na metade da década de 80, dando um brilho inesperado no mar de monotonia da indústria cinematográfica. Foi bem aceito pela crítica ao contrário de outros dramas de Woody Allen, porém o que marca nesse filme é a exata correspondência entre comédia e drama, entre a realidade e a ficção, entre opostos, que convivem em harmonia. A principal crítica feita ao filme está relacionada ao seu fim trágico. Para os produtores, se o final do filme fosse feliz, seria um sucesso comercial, para os críticos, foi aquele detalhe que faltou para a perfeição. Allen responde que o final não poderia ser outro, senão não valeria a pena nem mesmo realizá-lo. De fato, o final trágico era necessário dentro do filme, somente dessa forma ele pode se efetivar como obra de arte. Com referências do teatro do absurdo, A Rosa Púrpura do Cairo, brinca com a própria arte cinematográfica valendo-se da metalinguagem para introduzir o espectador num mundo totalmente irreal, onde os personagens saem da tela do cinema e têm vontades e sentimentos.
Cecília é uma garçonete norte-americana que sofre as agruras geradas pela Grande Depressão. Vive com o marido desempregado e violento que a explora, a única coisa que ameniza sua infelicidade é a arte que ela consome diariamente no pequeno cinema de sua cidade. Seu olhar para a tela do cinema é mais expressivo do que o que dedica ao marido, mesmo quando aquele a ameaça, sua reação é apática, conformada. Seus olhos só brilham quando está na frente da grande tela, como uma válvula de escape para a sua triste realidade. Sua aparência frágil cativa e incentiva o espectador a desejar a reação dela perante os percalços enfrentados, esperando por algo que a resgate do transe que é sua vida. Este resgate chega quando o mocinho do filme que Cecília via diariamente no cinema pára de atuar e declara o seu amor para ela, sai da tela, e junto dela foge do cinema. Neste momento o filme leva numa viagem de cores e tons, com diálogos primorosos e cenas bem construídas aquele que assiste, como que arremessado da realidade crua para a pura fantasia.
Isto acontece de tal forma que um crítico americano chega a dizer que “A Rosa Púrpura do Cairo é puro encantamento” (DEFANTI; MENEZES apud CANBY, p. 214)., o crítico usa a palavra encantamento como uma qualidade da obra, já que quando um filme de Hollywood consegue encantar, é como um oásis no meio do deserto de filmes áridos que se aproximam cada vez mais da realidade, sem deixar espaço para que brote a imaginação do público. Para tanto é preciso que se escape da pura reprodução da realidade que aprisiona o espectador no seu próprio mundo.


"Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmitica permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade" (ADORNO, 1985, p. 104).


Assim, sem ir além do que o indivíduo encontra fora do cinema, o filme não dá espaço para que o espectador pense e possa analisar a sua realidade criticamente. Por isso é necessário que na arte exista o distanciamento do que é familiar ao mundo daquele que a consome. É assim que se caracteriza a obra de arte, ela transforma a matéria-prima que vem do real para algo além, a sua realidade particular.


"Sob a lei da forma estética, a realidade existente é necessariamente sublimada: o conteúdo imediato é estilizado, os dados são reformulados e reordenados de acordo com as exigências da forma de arte, a qual requer que mesmo a representação da morte e da destruição invoque a necessidade de esperança – uma necessidade fundamentada na nova consciência personificada na obra de arte" (MARCUSE, p. 20).


Marcuse vê como arte transformadora aquela que chegue no auge da criação estética, pois somente dessa forma que o espectador consegue se distanciar de sua realidade, conhecer outro mundo, o da própria obra de arte, para poder pensar a sua realidade
Mas, voltando ao crítico, é claro que o encantamento é necessário, porém A Rosa Púrpura do Cairo não é “puro encantamento”, o crítico se esquece daquele final “não feliz”. Para Adorno, o encantamento pode representar um perigo para a obra de arte, bem distinto do sentido que o crítico entusiasta do The New York Times considera. Para o filósofo, “os momentos de encantamento demonstram-se irreconciliáveis com a constituição imanente da obra de arte, e esta última sucumbe àqueles toda vez que a obra artística tenta elevar-se para a transcendência”(ADORNO, 1989, p. 82) O encantamento se torna prejudicial à obra de arte quando não retorna à realidade, sem permitir ao indivíduo enxergar a sua condição, como mostra Cecília quando vai ao cinema fugir da sua própria vida. Quem a resgata é o personagem, porém ele é fictício: “- Acabo de conhecer um homem maravilhoso. Ele é fictício, mas não se pode ter tudo” ”(A ROSA Púrpura do Cairo). Quando o ator que deu vida àquele personagem fica sabendo do ocorrido, entra na história para resolver a situação que poderia colocar em risco a sua carreira. Ele encanta Cecília com sua condição real, com a possibilidade de amar de verdade, de viver numa outra realidade – que não seja ficção. Mesmo com as possíveis vantagens de se viver numa ilusão, como salienta o personagem fictício, “- Não me machuco, não sangro, nem me desarrumo. Algumas das vantagens de ser fictício” (A ROSA Púrpura do Cairo). Nessa fala fica claro que a decisão da protagonista em ficar com o real determina ao mesmo tempo sua escolha pela possibilidade de se machucar.
A realidade é mais dura que aquele momento de encantamento que se esvai, quando Cecília volta-se para seu mundo, o objeto de sua esperança também se foi e deixou-lhe com sua antiga vida, aquela do começo do filme. Ao passo que os espectadores são trazidos de volta para si, Cecília volta conformada para sua poltrona do cinema, tal qual aqueles se percebem sentados em frente da grande tela, a personagem principal assiste sua própria vida que na verdade não é sua. Com a sensação do vazio o filme termina, com a angústia da vida real que possibilita enxergá-la de fato, como totalidade. A Rosa Púrpura do Cairo é uma obra prima pois seu fim é trágico, já que é necessário esse movimento de volta ao imanente, para que a obra alcance a transcendência. Este fim não agradou o público consumidor que está acostumado ao sempre igual. A angústia é renegada num mundo onde tudo deve ser aparentemente perfeito e não se permite questionar o motivo daquele sentimento: por que o final triste do filme causa angústia? Pois a identificação com aquela mulher em transe, emocionada com o filme fala muito do próprio espectador, que percebe depois de viajar num mundo desconhecido, um pouco mais da sua verdade, numa catarse:


"as fortes tendências afirmativas para a reconciliação com a realidade estabelecida coexistem com as de rebelião (...) elas não se devem à determinação de classe específica da arte, mas antes ao caráter redentor da catarse. A própria catarse baseia-se no poder que a forma estética tem de chamar o destino pelo seu nome, de desmistificar a sua força, de dar a palavra às vítimas – o poder de reconhecimento que proporciona ao indivíduo um pouco de liberdade e de realização no seio da servidão" (MARCUSE, p.23).


O final da Rosa Púrpura do Cairo é arrebatador pois fala pelos olhos do próprio espectador, ao mesmo tempo que imprime a marca do seu criador com autenticidade, livrando-se das amarras comerciais, realiza-se justamente por isso, como uma obra de arte capaz de despertar o indivíduo para sua própria realidade, unindo esperança e angústia numa só concepção de vida. “Minha visão da realidade é que ela sempre foi um lugar triste para estar, mas é o único lugar onde você consegue comida chinesa” (DEFANTI; MENEZES apud ALLEN, 2009, p.216).


Bibliografia

ADORNO, Theodor W. O Fetichismo na música e a Regressão da Audição. In: Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1989.
__, HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1985.
A ROSA Púrpura do Cairo. Direção: Woody Allen. Produção: Charles H. Joffe, Robert Greenhut. Intérpretes: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aielo. Roteiro: Woody Allen. Fotografia: Gordon Willis. Los Angeles: Orion Pictures Corporation, 1985. 1 DVD (82 min), Widescreen, color. Produzido por MGM (Video & DVD).
DEFANTI, A.; MENEZES, I.(org.). A Elegância de Woody Allen. Realização: Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro: Sobretudo Produção, 2009.
MARCUSE, Herbert. A Dimenção Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

Este blog não é sobre espécies raras, não tem muito a ver com o reino animal, ou tem? É sobre peixes e asas, idéias que são mas não são. Sobre o fictício que se consome no cotidiano que é o tempo todo: ainda, um convite ao momento do não ser. Esta é uma proposta de se pensar que vai além de uma só maneira de compreender o todo, que vai além da idéia que acostuma a percepção. Enfim, é só um pretexto para expor textos sobre arte, filosofia, e outras manifestações culturais.